амалкер
Мы рекомендуем
Рекомендуем недорогие копии брендовой одежды от магазина Deestil
Ноябрь 2018
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Вс
« Мар    
 1234
567891011
12131415161718
19202122232425
2627282930  
  • Архивы рубрики ‘Разное’

    Работа с Мелнгайлисом

    Сначала Мелнгайлис учился в Дрезденской консерватории, но остался недоволен постановкой там преподавания и особенно общим состоянием творческой жизни. Услышав однажды Первый квартет Бородина, он понял, что неправильно искал для себя опору, и, покинув Дрезден, отправился в Петербург. Как впоследствии признавался Мелнгайлис, он «приехал в Дрезден (в 1896 году) вагнерианцем, а уехал оттуда в 1897 году страстным приверженцем русской музыки.

    Заниматься с умным и одаренным, но обуреваемым противоречиями молодым латышом Римскому-Корсакову было нелегко. По истечении первого года занятий Римский-Корсаков написал о нем в экзаменационной ведомости: «Способен. В контрапунктическом отношении испорчен заграницей. Успех есть. Старателен». И еще; «Способен, самонадеян, надо обуздывать и усмирять, что до некоторой степени и удается. Прилежен. Умственно развит». В конце второго года занятий отзыв стал значительно резче: «Способен достаточно, самонадеян беспредельно. Декадент». И Римский-Корсаков даже делал вывод; «Отказываюсь от него как ученика, так как успехов не вижу». Читать далее »

    Путь овладения композиторской техникой

    Римский-Корсаков полагал достаточным ограничиться самыми основными принципами и навыками. В высказываниях Римского-Корсакова можно найти достаточно точное определение того, что он подразумевал под техникой: как он писал в «Летописи», это –«общие технические приемы контрапункта и гармонии, общие выводы из практиковавшихся музыкальных форм». От техники в таком понимании Римский- Корсаков отличал конкретные приемы композиции, а именно: «известные мелодические обороты, известные модуляционные приемы, известный колорит инструментовки и т. п.». Его глубоким убеждением было, что эти последние представляют собой элементы художественного творчества, то есть, как мы сказали бы теперь, художественную стилистику. Национальные особенности музыкального письма, естественно, надлежало отнести сюда же. Читать далее »

    Музыкальная драма «Гюльсара»

    Эта пьеса имела острый сюжет из современной действительности, рисуя борьбу советской женщины против религиозных пут и феодальных пережитков. Подобно раннему варианту драмы «Фархад и Ширин», она первоначально ставилась на узбекской сцене с народными мелодиями, хорошо выбранными большим их знатоком Тохтасыном Джалиловым, но исполнявшимися еще одноголосно и на слух. При подготовке к московской декаде они были записаны Талибджаном Садыковым и обработаны Р. М. Глиэром.
    Глиэр широко использовал европейские гармонические и оркестрово-колористические средства. Он построил трёх и даже четырехголосные хоры и снабдил пьесу симфонической увертюрой, антрактами и танцами. Во всей работе Глиэра проявилось свойственное ему неоспоримое мастерство. Однако в противоположность Успенскому, он при этом не раз выходил за строгие рамки стиля. Читать далее »

    Колыбельные напевы

    Колыбельные напевы имеют яркую жанровую специфику. Они построены иначе, чем качельные. Спуск мелодической линии в них обычно совпадает со спуском стопы и наоборот, что соответствует речевой интонации. Однако интонационный состав и принципы развития мелодии в колыбельных напевах отличаются от напевов речитативного склада. Можно выделить две основные колыбельные интонации, встречающиеся по всей Эстонии: нисходящий скачок (чаще всего, в объеме терции) с устоем на нижнем звуке и нисходящий скачок с последующим подъемом на какую-нибудь промежуточную ступень, являющуюся основной опорой. Одним из наиболее распространенных типов колыбельных мелодий является напев, в котором сочетаются обе исходные колыбельные интонации. Читать далее »

    Основная форма напевов

    Если анализировать варьирование на уровне мелодического типа (то есть сравнивать между собой только основные формы отдельных мелодий, относящихся к одному мелодическому типу), то можно заметить еще более существенные различия; изменяться могут не только ритм, звуковой и интонационный состав, но могут переноситься и ладовые опоры, меняться основной устой и финальный звук, в результате подобного варьирования мелодия может приобрести почти неузнаваемое звучание; границы мелодического типа становятся довольно неопределенными: не всегда легко определить, где кончаются варианты одного и начинаются варианты другого мелодического типа. Нередки случаи, когда один мелодический тип перерастает в тип совершенно иного качества. Читать далее »